Лоран Бине стабильно, на протяжении уже пятнадцати лет, пишет захватывающие интеллектуальные романы. Романы в ярких исторических декорациях, с участием известных фигур прошлого и на основе документальных материалов. Но в то же время Бине обязательно полностью переворачивает или радикально проблематизирует какой-нибудь исторический факт: операцию «Антропоид», обстоятельства гибели Ролана Барта или географическое открытие Америки. Этому сопутствуют сюжетность и нетривиальная литературная форма.
Бине повторяет этот прием из романа в роман, в том числе в «Игре перспектив/ы» — последнем на сегодня, который блестяще переведен на русский Анастасией Захаревич.
1557 год, идут Итальянские войны. В крупных городах или герцогствах Италии идет кровавая борьба с участием крупнейших военно-политических игроков Европы, от императоров и королей до римского папы. Знаменитая Флоренция — европейская столица наук и искусств — не исключение.
Тем временем во флорентийской церкви Сан-Лоренцо найден труп живописца Якопо Понтормо. Тело обнаружено перед фресками, над которыми художник работал больше десяти лет. Реальная причина смерти Понтормо до сих пор неизвестна, но Бине предлагает вообразить, что Понтормо убили. По сюжету романа заказчик фрески, герцог Флоренции Козимо I, приказывает своему придворному живописцу, Джорджо Вазари, найти убийцу.
Детективную историю Бине оборачивает в эпистолярную форму — где-то документальную, а где-то воображаемую переписку знаменитых флорентийцев друг с другом. Но даже в вымышленных письмах он часто опирается на реальные документы XVI века или, например, на «Жизнеописания» Вазари.
В любом случае не надо пугаться эпистолярной формы романа Бине. Там каждое письмо — сюжетный детонатор. Так, поиск убийцы Понтормо дополняется новыми проблемами семьи Медичи, которые снова должен разрешить вездесущий Вазари. Оказывается, что пропала картина Понтормо «Венера и Купидон», на которой изображена обнаженная дочь Медичи. Возможно, эту картину похитили две эксцентричные монахини, последовательницы Савонаролы и ненавистницы «содомитов и колдуний, евреев и лютеран». Еще во Флоренции готовится революция местного пролетариата, которую Вазари должен подавить. Вдобавок ко всему политические соперники Медичи, маршал и королева Франции, так или иначе содействуют проблемам Флорентийского герцогства. Ну и да, убийца Понтормо все еще не найден, и Вазари должен рано или поздно найти его. One battle after another для несчастного Джорджо.
Можно сказать, что Бине пишет свою фреску на тему Судного дня, изображая многочисленных флорентийцев из разных сословий, которые постоянно убивают и обманывают, спят друг с другом и борются за власть, а также, как бы мимоходом, создают шедевры искусства. Метафора Судного дня вполне разумна: середина XVI века — это уже закат Возрождения. В великой Флоренции подходит к концу время гуманизма, свободомыслия, прорыва наук и искусств. Убедительный портрет флорентийского общества на фоне конца прекрасной эпохи — да, такова одна из магистральных задач романа, с которой Бине безупречно справляется.
Ярче всего это чувство конца Бине передал в письмах Вазари к другому важному герою романа — пожилому Микеланджело. В 1557 году художник находится в добровольном политическом изгнании: патриотичный флорентиец, он по политическим соображениям навсегда покинул Флоренцию, обосновался в Риме и работает над завершением строительства собора Святого Петра. Но все равно продолжает следить за происходящим на родине. Например, он переписывается с Вазари и другими соотечественниками, давая им советы по поиску убийцы Понтормо, и делится размышлениями об уходящем искусстве, искусстве подлинного Возрождения, подвижниками которого были Понтормо и он.
Бине специально актуализирует в романе связь Микеланджело и Понтормо, приписывая им роли последних больших художников Ренессанса. «Венера и Купидон» была написана Понтормо по рисунку Микеланджело, а его фрески в Сан-Лоренцо — по крайней мере, такая легенда существует по сей день, сами фрески не сохранились — должны были соперничать с росписями Микеланджело в Сикстинской капелле.
Здесь необходимо историческое отступление. В базилике церкви Сан-Лоренцо, на самом видном месте для прихожан, Понтормо изобразил многочисленных библейских персонажей совершенно голыми. За подобное художественное решение в свое время доставалось еще Микеланджело, которому пришлось закрасить гениталии на «Страшном суде». Понтормо пошел еще дальше и сплел друг с другом десятки голых тел, от мертвецов после Всемирного потопа до Моисея и Иисуса, из-за чего фреска напоминала библейскую оргию.
Но даже не это было самым радикальным шагом Понтормо. На его масштабных фресках почти не было святых и совсем не было ангелов, пап и епископов — неслыханная дерзость для того времени. В центре же его композиции был только Иисус, причем изображенный над Богом Отцом. Только наивный в 1557 году, спустя сорок лет после публикации 95 тезисов Мартина Лютера, не смог бы понять визуальное послание фресок Понтормо — прямую связь людей со Спасителем, без лишнего посредства. Говоря сегодняшним языком, почти открытую пропаганду Реформации.
По всем этим причинам фрески Понтормо — главная работа всей его жизни — не пользовалась популярностью и одобрением со стороны Медичи, католической церкви и прихожан. Она, мягко говоря, воспринималась как порнография и провокация. Одна из героинь романа — реально существовавшая монахиня — признается, что, когда она увидела фрески Понтормо, ее «первым позывом было схватить факел и все сжечь». Неудивительно, что два столетия спустя, в XVIII веке, когда начались ремонтные работы в церкви Сан-Лоренцо, фрески Понтормо были полностью уничтожены. Сохранились лишь подготовительные рисунки (https://www.speculumartis.net/en/2021/12/13/straining-nature-pontormo-and-the-lost-cycle-of-s-lorenzo/)
Микеланджело и Вазари придерживались противоположного мнения насчет фресок Понтормо. Микеланджело был уверен, что у Флоренции наконец появился «Страшный суд», который может соперничать с римским. Вазари же был критиком Понтормо. В этом споре двух живописцев приоткрывается замысел названия романа: что это за игра перспектив/ы?
Открытие перспективы сделало Флоренцию столицей европейских наук и искусств. Фрески Джотто, математика Альберти, портреты Рафаэля, собор Брунеллески — все это так или иначе опиралось на идею перспективы. Флорентийцы как бы повернули зеркало с неба на землю, открыв перспективу. Короче, нет перспективы — нет великой Флоренции.
Вазари — в изложении Бине — уверен, что крах родины наступит в день, когда они окончательно откажутся от идеи перспективы. Когда они начнут, подобно Понтормо, изображать парящие в эфире тела, нарушающие все законы анатомии, геометрии, классической живописи. Вазари как бы воплощает в романе консервативное отношение к живописи, к искусству в целом и даже к политике — ведь именно он наводит порядок в обезумевшим городе и, как мы знаем из «Жизнеописаний», в иерархии художников.
Политический изгнанник Микеланджело с ним не столько спорит, сколько намекает, что для понимания гениальности Понтормо надо сделать новый интеллектуальный шаг: признать, что нет одной перспективы. «Быть может, — пишет он ему еще в самом начале романа, — и в самом деле взгляд, так сказать, в иной перспективе, то есть направленный на Флоренцию извне, принесет пользу в вашем дознании». Можно даже сказать, что он сообщает Вазари, что время Флоренции, столицы европейских наук и искусств, подошло к концу. Впереди их ждут другие времена. Скорее всего, темные. Но Понтормо и Микеланджело жить в них не придется.
«Игра перспектив/ы» Бине не только захватывающий интеллектуальный аттракцион, но и своего рода литературная энциклопедия целой эпохи. В эпистолярной форме, описывая события 500-летней давности, он создал увлекательную детективную фабулу, плавно соединил всевозможные социальные, политические и религиозные портреты реальных исторических фигур и отразил ключевые интеллектуальные споры XVI века. В этом, возможно, заключается главный писательский талант Бине: из книги в книгу он пробуждает в читателях лихорадочный интерес к прошлому, к истории. В романе «Игра перспектив/ы» — интерес к Флоренции времен кризисного Ренессанса, к ее художникам и картинам, которые на время становятся эскапистским убежищем от проблем сегодняшнего мира.

Лоран Бине — автор самых увлекательных интеллектуальных романов наших дней.

У этого есть плюсы и минусы. Минусы — в основном для критиков или коллег — что он перестал удивлять с формальной точки зрения: каждый его роман повторяет один и тот же литературный прием, впервые опробованный в знаменитом «HHhH» (2010). Плюсы — уже для читателей — что они всегда знают, что прочитают: захватывающий интеллектуальный аттракцион в исторических декорациях.

Его новый роман «Игра перспектив/ы» не исключение. Роман, к слову, эпистолярный, но пугаться этого не надо. Здесь каждое письмо — сюжетный детонатор.

Начинается он со сцены убийства художника Понтормо в церкви Сан-Лоренцо. Труп найден перед фресками, над которыми он работал больше десяти лет. В реальности причина смерти Понтормо до сих пор неизвестна. Но Бине предлагает вообразить ситуацию, что художник был кем-то убит. Заказчик фресок, герцог Флоренции Козимо I, приказывает расследовать убийство другому живописцу, Джорджо Вазари (по совместительству фиксеру дома Медичи).

Поиск убийцы запускает цепочку причудливых событий с участием всех сословий Флоренции 16 века. По прочтении у меня даже сложилось впечатление, что я прочитал не столько роман, сколько литературную фреску на тему Судного дня — групповой портрет флорентийцев конца эпохи Возрождения.

Конец прекрасной эпохи — другая важная тема романа, и Бине ее передал ярче всего в переписке Вазари и пожилого Микеланджело. В их диалоге приоткрывается смысл названия романа: что это за игра перспектив/ы?

Дело в том, что два художника по-разному оценивали фрески Понтормо в Сан-Лоренцо. Микеланджело был уверен, что они могут конкурировать с его росписями в Сикстинской капелле, а Вазари — что это полное безобразие, кощунство и порнография, в котором нарушены законы перспективы.

Что такое перспектива для Флоренции? Это идея, которая сделала ее европейской столицей наук и искусств. Фрески Джотто, математика Альберти, портреты Рафаэля, собор Брунеллески — всё это так или иначе опиралось на идею перспективы. Флорентийцы как бы повернули зеркало с неба на землю, открыв перспективу. Они сделали мир секулярным, но себя обессмертили.

Вазари отражает консервативный взгляд: если флорентийцы откажутся от перспективы, то якобы кончится славная история Флоренция. А Микеланджело не столько возражает ему, сколько намекает: нет одной перспективы, есть разные перспективы. Славная история Флоренции уже закончилась. А Понтормо, говорит он, изобразил новый стиль живописи, который современники пока не поняли. (Зато мы знаем, что этот стиль — маньеризм.)

К сожалению, фрески Понтормо в Сан-Лоренцо не сохранились. В 18 веке флорентийцы начали реконструкцию церкви и уничтожили «безобразные» росписи. Сохранились только подготовительные рисунки. (https://www.speculumartis.net/en/2021/12/13/straining-nature-pontormo-and-the-lost-cycle-of-s-lorenzo/) Я долго изучал их, затем начал читать монографию, (https://www.brepols.net/products/IS-9781909400948-1) посвященную уничтоженным фрескам, и прослушал крутейшую лекцию (https://www.youtube.com/watch?v=onEgp4D_dA0&t=1520s) о Понтормо. Что я могу сказать? Что в 16 веке художники были куда оригинальнее и радикальнее, чем современные так называемые artists.

Короче говоря, спасибо Лорану Бине, что написал книгу, мир которой совсем не хочется покидать даже спустя неделю после прочтения.

Полный текст рецензии.

Детектив эпохи Возрождения: Галина Юзефович — о романе «Игра перспектив/ы»

Источник